Exposició "Punt i a part" de Sebastià Miralles

Exposició ''Punt i a part''

Sebastià Miralles

Inauguració: Dijous, 6 d'abril de 2017, a les 19.00 h

Lloc: Mucbe (Planta baixa)

El proper dijous, 6 d'abril de 2017, a les 19.00 h, tindrà lloc la inauguració de l'exposició d'escultura ''Punt i a part'' del reconegut artista Sebastià Miralles.

L'exposició romandrà oberta del 6 d'abril fins al 4 de juny, en les sales de la planta baixa del Mucbe.

------- -------

Sebastià Miralles: Punt i a part

Després de la inundació

Durant el trànsit de la primera a la segona dècada del segle XXI, Sebastià Miralles potser va intuir que l'època postmoderna ja havia assolit la seua plenamar. En la clara retirada, el fins llavors immens i desbordat medi líquid en què moltes produccions artístiques navegaven o anaven a la deriva, es va contraure sobtadament, o es va evaporar, o simplement drenar cap a on no se sap on per qualssevol de les recentment obertes vies del desaigüe abans obturades per un saturat règim de mercat i exhibició. Com si de nou s'hagués fet evident la possibilitat d'una estructura comuna a l'art i a la història, moltes de les ambicioses creacions i projectes, que fins llavors havien sigut considerades viables, semblaven enormes despropòsits encallats enmig d'un ressec paisatge cultural.

En aquell estat general de desequilibri artístic, Sebastià Miralles es va deixar portar per un acte reflex i rebuscà entre les restes de tants naufragis deixats al descobert en la ressaca. En les noves ribes de l'espai creatiu va assentar el seu nou territori operatiu partint d'una modesta actitud arqueològica.

Segons la percepció de l'artista, en els seus orígens aquestes obres haurien pertangut a grans espais marginals oberts gràcies a una conjuntura de crisi, on foren trobades com a protoformes (segons entenia Walter Benjamin) jacent en els jaços dels àmbits culturals en constant canvi. La seua configuració havia sigut una altra en l'estadi immediatament precedent (postmoderna i líquida, en l'acceptació de Zygmunt Bauman), però també havia sigut diferent en un altre període previ més antic (modern i vaporós, en la metàfora de Duchamp).

Procedien de diverses fases originàries fracturades sense solució de continuïtat i a la seua vegada sense connexió automàtica amb el moment creatiu inicial. Són obres que contenen referències als seus orígens com elements en certa mesura estranys als seus inicis, perquè, com recordava Georges Didi-Huberman, orígens i inicis indiquen temporalitats diferents i desllorigades. Durant la fase originària, els fenòmens no són encara ells, sinó una altra cosa diferent; durant l'inici, ja són ells mateixos.

L'actitud arqueològica (segons Foucault) va estar posseïda en cert grau de l'ideal dels orígens i Sebastià Miralles va saber preservar, en alguna forma d'alteritat, els estats previs dels materials i formes que donarien lloc a les seues obres de la sèrie «Punt i a part». Obres d'aparença amable, doncs posseeixen molt d'eixa espècie de bellesa associada al seu poder de reminiscència com entenia Byung-Chul Han, però que també contenen violentes censures que les estratifiquen en nivells de significacions i connotacions ben diferenciats. El seu plantejament productiu consisteix a rescatar formes i materials originals segons uns principis que s'havien volgut proclamar obsolets, en estimar les possibilitats d'eixos materials desgastats per a materialitzar la idea de supervivència després de la inundació i en deduir que podrien funcionar com la marca de ruptura en el discurs poètic de l'artista a partir del qual la seua obra recuperaria una equilibrada fluïdesa. Miralles redimensionà les petites mostres originades en un passat anterior a l'immediat, les articulà minuciosament i les rellançà des de la seua circumstància de restes fragmentàries arqueològiques cap a nous estats actualitzats. Aquestes obres marcaren una clara inflexió, materialitzaren un imperatiu punt i a part després de la inundació.

Enllaços contingents

El punt i a part diferencia i articula. Marca distància respecte al que s'ha dit anteriorment, però adverteix que encara queda alguna cosa més per afegir, alguna cosa que quedarà dèbilment enllaçada al que s'ha dit prèviament. És el signe de puntuació que indica la riquesa i varietat del discurs i és la marca per excel·lència que identifica tota operació de muntatge. Dirigeix l'atenció sobre els problemes formals cap a l'espai entre dos elements de distinta significació, que comparteixen un tot comú que els conté, però que es proclamen com dimensions específiques i insubstituïbles d'eixa totalitat a què pertanyen.

Cadascun d'eixos elements delimitats pel punt i a part espacial dóna pas a l'ús dels components de les obres en el mateix sentit que Ulises Carrión utilitzava les paraules: per a crear estructura. El punt i a part escultòric desnivella, llança la mirada cap als buits i les diferències que existeixen entre les parts i cap als espais buits que esperem que ens servisquen com a territoris de connexió entre aquestes.

En aquesta sèrie, la raó del punt i a part es compleix consideradament des de dues perspectives. Una és amplia i diacrònica i refereix a l'abundant producció de Sebastià Miralles, entre la qual «Punt i a part» s'estableix com una profunda falla. Però també es verifica aquesta lògica si es considera la raó compositiva de cada obra. En cadascuna d'aquestes es distingeixen aquests signes de puntuació que assenyalen les juntes i els límits entre les peces constituents, precisament allí on sol trobar-se la màxima intensitat expressiva.

És en les vores i en els espais intermedis de connexió entre les seues parts on es perceben els autèntics camps de força espacials, on s'alimenten els acords i els conflictes entre les juxtaposicions formals. La diversitat de matèries i aparences, així com les sorprenents resolucions de les connexions entre les peces de cada obra, redimensionen les escultures de modestes dimensions fins a convertir-les en sistemes especials de gran complexitat interna, tal com anuncien alguns del seus títols que esclaten en suggeriments poètics rics i divergents.

Sebastià Miralles es va entregar durant els anys de producció de «Punt i a part» a un intens joc creatiu, on el seu desafiament ja no consistia a enunciar i sostindre formes massives de poderosa presència. Pel contrari, va reduir l'escala i l'espessor de les seues produccions per a potenciar-les com a resultats de processos d'hibridació, en els quals les pautes d'ordre compositiu havien donat pas a troballes inesperades. Aquests últims suggerien estats de desenvolupament encara inacabats, moviments virtuals d'escapada o xoc entre els components de les peces, on les seues unions formaven la lògica formal de cada obra i, al mateix temps, establien condicions de lliure indeterminació. Sebastià Miralles va aconseguir impregnar les formes estàtiques compostes de peces amb textures, consistències, temperatures i genealogies diverses, d'una delicada aparença de provisionalitat, constantment amenaçada per la possibilitat d'una virtual recombinació, reubicació o recomposició dels seus elements. A la bellesa reminiscent de les seues obres se suma la vulnerabilitat contingència dels seus enllaços constitutius.

En diverses de les obres sobre paper, Sebastià Miralles va arribar a conjugar fins a quatre components de caràcter oposat agrupats en dues oposicions. Les formes geomètriques perfectament definides i retallades i els traços gestuals que invadeixen els fons, ratllen o taquen les primeres, juguen a crear la dialèctica espacial entre els elements objectius sòlidament restringits i els subjectes, desbordats i amb connotacions líquides. Per una altra part, els textos generen breus però espeses històries que apunten a un desplegament de record estesos fins a una temporalitat il·limitada.

Contrasten amb les fotografies retallades, tractades com meres superfícies i espoliades de qualsevol rastre narratiu, de qualsevol funció rememorativa. El material d'origen fotogràfic no està pensat per a aportar cap valor de registre temporal d'esdeveniments, sinó que està depurat de qualsevol al·lusió a fets reals ubicats en temps concrets.

Aquests quatre tipus d'elements de la part gràfica de «Punt i a part» es connecten creant relacions plàstiques inestables que generen un inquietant i contradictori conjunt poètic presentat mitjançant àgils i sorprenents efectes visuals.

En les parets i en les mans: contemplació i operativitat

La renúncia a la dimensió massiva en la sèrie «Punt i a part» va implicar per a Sebastià Miralles adoptar aparentment quasi una actitud d'escultor de relleus. En aquesta sèrie de ressonàncies estètiques constructivistes, l'estatus material de l'escultura com a construcció queda pràcticament impugnat, doncs les obres necessiten suports exteriors a elles per a exhibir-se. No obstant açò, l'autor amaga amb un inesperat gir, literalment, a la lògica del relleu i treballa les escultures amb acabats complets en totes les seues cares. Si es desenvolupa aquesta severa deontologia cap a la dimensió poètica de les seues obres, almenys amb el que concerneix a la recepció d'aquestes, es podria interpretar que podrien ser actes creatius intencionalment dirigits a restringir la contemplació òptica de les obres. Cada escultura, en la seua totalitat material, es presenta en part com una hipòtesi perceptiva. Hi ha alguna cosa en la majoria de les obres que ha de ser intuïda, endevinada o imaginada i que només es revela a qui contempla buscant punts de vista estereomètrics. Les obres de «Punt i a part» es perceben des d'una posició frontal en la seua estructura compositiva: veiem els angles, les dimensions i els punts i a part de les connexions entre les seues peces, però, desafiant la tradició de l'escultura en relleu, aquesta percepció mai pareix culminar en la seua totalitat. És com si en l'escàs espessor de cada muntatge escultòric no s'hagués manifestat la voluntat de l'autor d'assimilar l'escultura a la pintura, sinó, en l'extrem oposat, de distanciar-la radicalment d'aquesta. D'aquesta manera, la tímidament enunciada realitat tridimensional de l'obra escultòrica es fa patent mitjançant l'ocultació d'alguna de les seues dimensions. L'escultura és l'art en què sempre hauria de quedar alguna cosa per descobrir, encara que no sempre siga físicament possible fer-ho.

En «Punt i a part», la contemplació està problematitzada i estirada fins als seus extrems. A part de les seues misterioses cares ocultes, les obres es mostren amb èmfasi bidimensional en la seua estructura formal, les seues superfícies i els seus contorns, però les lleugeres variacions de les mesures en profunditat de les peces en ocasions requereixen una mirada molt atenta. Fins i tot les vores que orlen l'espessor de les planxes o les taules ofereixen interessantíssims esdeveniments plàstics mitjançant riquíssims jocs entre el poliment i l'aspre, el protegit i el nu, el sistemàtic i l'atzarós. Exhibició i ocultament, planificació i serendipitat conviuen en aquesta sèrie i s'expressen a l'espectador en positiu i en negatiu.

És evident que les escultures de «Punt i a part» escapen a la pretensió monumental, tant considerant les seues dimensions com les seues maneres d'estar en l'espai i d'apel·lar als seus espectadors. Però, en un sentit menys obvi, en el de la presència de les obres com a objectes i el de les seues ubicacions en els seus entorns, les obres proclamen inequívocament la seua genealogia moderna. Entre les suggerències que les obres d'aquesta sèrie són capaces de desencadenar, hi ha una que requereix una forta implicació per part de qui rep les obres, una certa complicitat en l'acte creatiu i una propensió a compartir eixa ètica generadora d'espais d'alliberament que va tindre, i pot recuperar, la tècnica. La sinestèsia que aquestes promouen connecta la visió amb el tacte i amb l'acció manipulativa. Sol·liciten una relació amb els cossos, ser preses, explorades i sospesades, potser usades com a ferramentes de l'imaginari per a produir virtualment més art.

Aquesta possible relació d'homologia entre les obres i el concepte genèric d'utensili, o ferramenta, s'endinsa encara més en el sentit històric de la tècnica si atenem també les analogies formals amb els utensilis que apareixen representats en les làmines de l'Enciclopèdia il·lustrant l'entrada «escultura». Si recordem la interpretació de Roland Barthes, la presentació analítica i freda del utillatge tècnic productiu per a explicar les tècniques i oficis va suposar un desdoblament problemàtic: un desbordament de la representació afable del món productiu en les escenes de les vinyetes cap a un nou problema, ja que la ferramenta mostrada per a explicar necessita a la seua vegada ser explicada. Poden llegir-se les obres de «Punt i a part» també amb un repertori d'objectes poètics activat per a convidar a la creació de nous sentit artístics? Van ser d'alguna forma exvots per a propiciar la realització del desig de seguir generant més obres? Resistix en aquestes una utopia de progrés cap a un art més cautelós i eficient, més estrictament modern? De nou sorgeix la qüestió de l'arqueologia de la modernitat, però en aquesta ocasió es podria tancar el cercle mitjançant la incorporació de la pròpia actitud artística de Sebastià Miralles. El seu rescat dels models d'economia poètica potser va ser impulsat per la seua voluntat de continuar entregant-se a la feina de transmissió de l'ofici de fer art després d'abandonar la seua activitat docent, després d'un transcendent punt i a part en la seua bibliografia.

Gest i matèria en la concepció de l'escultura contemporània. Sebastià Miralles

L'espai que avui habita l'escultura, lluny ja de tota noció estàtica --de tota estàtua--, és l'espai complex de la seua intertextualitat. La irreversible situació en la qual l'escultura contemporània viu i es desenvolupa, es troba en la trama de la seua història recent; allò que en un principi va provocar la seua expansió va derivar en simbiosis successives i inesperades alterant un ordre adquirit que es va fundar en la tradició, el panorama que ara mateix albirem és la presència d'un desordre que commina, més que en cap altre moment de la història, a seguir furgant en el formigueig constant del seu propi neguit. A investigar en tots els punts de vista (i de partida) possibles, desmitificant, si escau, qualsevol ortodòxia que s'empare en les demandes puntuals d'un mercat que funcione al marge de la societat. Aquesta situació creada condueix a l'escultura (i a l'art en general) a la seua abstracció, a autocomplaure's en el seu trasllat entre fires, galeries d'art, avingudes, bulevards o glorietes. L'escultura avui es troba en un estat narcisista, una mirada que, en projectar-se cap a fora, se'ns revela i se'ns mostra en el mode que la seua presentació social la infereix i condiciona, això és, en el mode de la seua representació davant de l'especialitzat món de l'art, davant el qual obté la credibilitat que li dóna l'estatus degut i la determina com una realitat en si mateixa; ella es dissimula en el maquillatge de la seua escenificació espectacular i especular, en el seu embolcall en què es recreen els seus «vicis i virtuts», és en la pell i no en el seu bategar intern on es fixa el seu discurs, oblidant que la seua condició d'art civil la impel·leix a incrustar-se i contaminar-se d'una realitat molt més basta i complexa. Aquest estat de les coses impedeix que eixa mirada, quan tracta de dirigir-se fins a dins de forma crítica, quan tracta de tornar-se cap a si mateixa des de la distància, concloga en la indiferència i es desdibuixe el camp de reflexió a partir del qual es puguen elaborar els arguments necessaris per a raonar i fustigar la inèrcia en què l'art com a fenomen social es troba.

En aquest cas, creiem que pensar l'escultura no equival a plantejar una relació inevitable i immediata de causa-efecte establida entre subjecte i objecte, o entre art i societat; de la mateixa forma tampoc creiem que la invenció de nous modes de fer i ni tan sols que la creació de propostes inèdites siga suficient per a respondre als problemes fonamentals i urgents que la creació artística ens demanda. El destí final de la producció artística, així com de tot pensament creador, ha de tornar, amb el seu poder transformador i energitzant, al seu lloc d'origen, a la realitat social de la qual és part. Assegurar aquesta quota d'inserció social i/o mediàtica ens conduïx a pensar que no es tracta, com apuntarem abans, d'un problema d'intertextualitat, de citacions successives i de criteris purament (o solament) «artístics»; és així mateix, un problema de contextualitzat, d'immersionisme en el medi pel qual es justifica el seu estatus d'obra artística.

Es tracta doncs d'analitzar els condicionants sobre els quals es desenvolupa la pràctica de l'art; però sobretot, es tracta de donar-se la possibilitat d'encausar la pràctica artística cap al fi en el qual culmina el propòsit inicial. En suma, d'assumir les conseqüències i riscos, també la responsabilitat d'exercir una professió que pot transcórrer sense requisits previs. L'exercici d'aquesta llibertat, sense cap dubte privilegiada, ha de considerar-se des del valor d'una ètica que sobrepasse aquells interessos que per immediats són aliens al propi art.

Puntualitzar la magnitud de l'escissió haguda entre l'art i el conjunt de la societat, o constatar fins a on aplegue la sublimació narcisista en l'experiència de l'art d'avui mateix, se'ns presenta com una feina difícil d'establir en termes exactes, sols per comparació amb altres pràctiques podem deduir l'orfandat que les nomenades arts visuals sofreixen.

La inserció de l'art en la societat pot ser una de les aspiracions que reiteradament hem reivindicat els agents d'aquest món particular i al mateix temps és la més vilipendiada i, si ens apuren, diríem que és la que més posterga en el temps l'assoliment del seu objectiu primordial, això és: viure en l'epicentre de la societat que la genera, no en la seua perifèria.

El desig de ser útil és inherent a tota creació artística, perquè li dóna a aquesta un sentit convenient sobre el qual se sosté la seua penúltima raó de ser. Immediatament després, fora d'aquest àmbit de creences o de certeses, només existeix l'espai absurd del cinisme. El lloc en què apareixen els oportunismes més descarats en el nom d'una llibertat indiscriminada.

Però no és un judici moral que tractem de fer amb l'art, convençuts com estem que l'art és amoral, el predomini de l'ètica, és a dir, el constant replantejament dels seus valors estàtics i socials, ha de permetre que la seua expansió fins a la societat siga fèrtil.

El retrobament, si es produeix, ha de fer-se mitjançant la configuració d'una nova identitat, ja que si al llarg d'aquest segle passat tot empeny es resolia esborrant les petjades d'una tradició on en l'horitzó apareixia, una i una altra vegada, la silueta de l'objecte, ara es fa imprescindible l'acceptació d'aquest per a completar el maremàgnum del nostre pensar.

Avui, més que mai, escau un posicionament indiscriminat a l'hora de pensar l'escultura, ja que afortunadament els seus redemptors, aquells que en algú moment van tindre la temptació de dirigir el fenomen artístic i van voler indicar quin seria el camí a seguir, avui segueixen tan confusos com la resta, perplexes davant una realitat que ens supera i que supera tota previsió, i han de convenir amb nosaltres que no són els nou objectes, o les tecnologies punteres, o aquells temes convertits en best-seller el que dóna energia i nodreix les necessitats creatives, sinó l'empeny constant a superar estadis ja confirmats, a variar el curs dels esdeveniments que ens obliga, una i altra vegada, a observar tota utopia com una suplantació de la racionalitat i al temor que la pràctica de l'art es convertisca en el flux d'un pensament sense límits, és a dir, d'una deliberada actitud subversiva de l'actual estat de coses.

Convertir l'escultura en una al·legoria del desordre pot proporcionar almenys un lloc en què aquesta es mostre sense cap atribut, solament com a lloc en què convergeix la pluralitat d'interessos, experiències i punts de vista, un lloc de gestos, no de discursos elaborats; un lloc en el qual tota proposta siga l'embrió d'una doble consideració: la que ha de tindre tota proposta en qüestió i la de la inserció d'aquesta en la sopa de les altres proposicions.

Intercalar i amalgamar-se sense el predomini de l'un sobre l'altre pot convertir-se en matèria prèvia, en gest, en punt de partida, el buit tantes vegades anomenat, des del qual es puga restablir l'ordre que tot pensament que es trace en forma de xarxa necessita: aquesta és la interdependència de tots els traços, de tots els gestos, en una sola imatge, la que el propi ordre vital traça sobre l'espai de la nostra existència.

SEBASTIÀ MIRALLES

Va estudiar escultura entre els anys 1967 i 1972 a l'Escola Superior de Belles Arts de Sant Carles, a València, i a la de Sant Jordi de Barcelona. Llicenciat per la Facultat de BBAA de Barcelona fou doctor per la Facultat de BBAA de València. Exercí com a professor del Departament d'Escultura de la Facultat de Belles Arts de Sant Carles des de l'any 1981 fins al 2008.

És autor dels llibres de poemes dels reflexos, editat per Caixa Rural de Vinaròs, Instant varat (ed. UPV) i L'accent amb què dius les coses (inèdit). És coautor dels llibres següents: Francisco Badia, escultures. Antologia 1939-1999, capítol «El testimoni d'un escultor discret: dues escultures contra la guerra» i Rafael Pérez Contel, capítol «La travessia de l'insili». També ha publicat en diversos mitjans assaigs relacionats amb l'art i l'educació com Esquinçar l'aire, La matèria com a camp de significació específic de l'escultura contemporània i Art i educació avui: cursa cap a una llibertat condicionada. Apunts d'anatomia és el conjunt d'una sèrie de col·laboracions per a la ràdio (Cadena Ser-Maestrat), en què parla de la bellesa en totes les seues vessants seleccionant el cos humà. La seua obra s'ha vist en mostres personals i col·lectives, també hi ha obres de gran format de caràcter públic ubicades a diferents indrets de País.

2016 Col·lectiva. Shiras Galeria. València

2015 Desembre. Shiras Galeria. València

Punt i a part (dibuixos i apunts) Espai Mariola Nos. Vinaròs

2014 En certa forma, Centre del Carme, València

En certa forma, Fundació Caixa Vinaròs, Vinaròs

De bon paper, Galeria Walden Contemporary, València

2013 Ascona Art Festival, Ascona, Suïssa.

2012 Preliminars, Fundació Caixa Vinaròs, Vinaròs

L'accent amb què dius les coses, Fundació Caixa Vinaròs, Vinaròs

Punt i a part, Fundació Caixa Vinaròs, Vinaròs.

Artistainvitariaartista. The buena vista building 180 NE 39th. St. Miami desing district, Miami, USA.

COLECTIVA 2012, ONEstudio, València.

2011 Artistainitaartista, STUDI APARTI Arts festival nel Cuore Verde tra due Laghi.

Spazio Museale di Palazzo Tornielli, Ameno, Italia. http://artistainvitartista.wordpress.com

Artistainvitaartista, Casa de Vultura de Burjassot.

Artistainvitaartista, Centre d'Art VVillaEEugenia, Godella.

2009 L'accent amb què dius les coses, Galeria Coll Alas, Gandia.

L'accent amb què dius les coses, Espai d'art de la Fundació Caixa Vinaròs. Vinaròs

2008 Invitat a participar en la 2008 Internacional Miniatura Word Sculpture Art Exhibition, al Miaoli National Wood Sculpture Museum, Shan YI, Taiwan.

Absent del temps que fuig, escultura pública de gran format per a la façana de l'Escola Tècnica Superior d'Enginyeria del Disseny, Campus de la Universitat Politècnica de València. València

2007 Creixent, escultura pública de gran format en la via pública de Vinaròs.

L'accent amb què dius les coses, Galeria Keesler Bataglia, València

Cruïlla, escultura de gran format per a la capella de l'ermita de Sant Sebastià, Vinaròs

2006 Art al vent. Alacant

205 Intervencions plàstiques a la Marina, Xàbia.

2003 Intervencions plàstiques a la Marina, Teulada.

2001 Maimarà, estel de terra enllà, escultura pública de gran format al Cinturó Verd d'Aldaia, Aldaia

2000 27 Miradas, Sala d'Exposicions d'Ibercaja, València

1a Mostra Sant Jordi, Obra gràfica i original sobre paper, AAALL, Barcelona.

1598,1848,1898. Conflicte, conquista i consciencia, Museu de les Amèriques, Denver, Colorado, EE.UU.

1999 Abanico hispano cubano 1998, Galeria de Art Teodoro Tomàs Ramos, Cerro, La Habana, Cuba.

1998 Dibuixos i projectes, Far de Vinaròs. Vinaròs.

1997 Fora de temps, Galeria Introit, Vic, Barcelona.

1996 Tendències actuals 1996, AAALL, Barcelona

1995 Pas per pas, Caixa Rural, Vinaròs.

1993 Esguards, Atelier d'Aquitecture Paralele, Brusseles

Fora de Temps, Galeria Gianni Giacobbi, Palma de Mallorca.

1992 Esguards, Galeria Rita Garcia, València.

Discurs solar, escultura pública de gran format situada a la ribera del riu Xeraco, Xeraco.

ARCO 92, Madrid, Stand de la Galeria Rita Garcia.

Artistes de la Mediterrània, Expo Internacional de Sevilla, Stand de la Comunitat Valenciana, Sevilla.

VII Biennal INTERNACIONAL DE Art de Cerveira, Portugal.

1991 Esguards, Galeria Rita Garcia, València.

Esguards Galeria Canem, Castelló.

1990 Exercicis de memòria, Galeria Clave, Múrcia.

1989 Transicions, Capella de Sant Roc, Valls Tarragona

Exercicis de memòria, Galeria Edgar Neville, Alfafar.

1988 Hermetismes, Galeria MR, Roma, Itàlia.

Transicions, Galeria Pascual Lucas, Gandia

1986 Escultura, Casa de Cultura de Bellreguard, Bellreguard.

1985 Perfils de l'ombra, Palau de Paterna, Paterna.

1982 Senyals i límits, Taller d'art, Reus.