Picasso. Sala Gaspar. Imatges d'una exposició de 1960

"Picasso. Sala Gaspar. Barcelona 1960, imágenes de una exposición"

13 de març | 4 de maig 2008

Inauguració dijous dia 13 de març a les 20,30 hores.

Organitzada per la Fundació Caixa Catalunya

_________________________________________________________

Com una finestra oberta al passat, set soports amb diverses imatges reproduïdes en grans formats ens permeten apropar-nos encara més a aquell hivern del 1960, quan la Sala Gaspar de Barcelona va acollir una iniciativa singular: per primer cop, i en plé franquisme, es presentava a Catalunya una exposició monogràfica de Picasso. La mostra, formada per trenta olis excepcionals que el propi artista havia seleccionat i transportat des de París, es va convertir en un verdader esdeveniment cultural, social i polític.

"Picasso. Sala Gaspar" recupera la memòria d'aquella exposició llegendària i reuneix fotografies de la galeria i del públic que la va visitar, imatges filmades pel NO-DO, retalls de premsa i objectes originals (alguns d'ells realitzats pel propi Picasso en l'entorn de la seva cordial relació amb la família Gaspar) que ens parlen d'aquell moment que va significar un punt d'inflexió en la recuperació pública de Picasso en Barcelona.

PICASSO SALA GASPAR

Imatges d'una exposició de 1960

D'un segle a un altre

I

És coneguda l'antiga i cordial relació de la Sala Gaspar –«els gaspars», en l'afectuosa apreciació de l'artista– amb Picasso, i la intervenció definitiva de la galeria en la recuperació de la seva memòria entre nosaltres. El rescat es va produir per mitjà d'una sèrie d'agosarades exposicions que, per descomptat, no es van improvisar: responien a un elaborat projecte expositiu forjat amb la complicitat del mestre al llarg dels anys.

Del 1955 –el 10 de novembre, per ser precisos– data el primer contacte dels «gaspars» amb Picasso, al qual van visitar a Vallauris en companyia d'Antoni Clavé i Joan Vidal i Ventosa, pintor, escultor, fotògraf i vell amic de joventut de l'artista. A partir de l'any 1956, Picasso va exposar regularment a la Sala Gaspar i durant els anys successius els seus amics barcelonins li van reservar amb aquest fi el mes d'octubre –Picasso havia nascut el dia 25 d'aquest mes–. Es va presentar, en aquella primera ocasió, el 1956, una selecció d'obra gràfica procedent de la Galerie Leiris –dirigida llavors pel llegendari marxant Daniel-Henry Kahnweiler. L'any següent, l'octubre del 1957, es va mostrar una seqüència de dibuix, ceràmica i mosaic muntada hàbilment sobre unes xarxes de pescador –segons un provocador acudit de Lluís Maria Güell–, que oferia un conjunt sens dubte atrevit de la creativitat de l'artista, i que va culminar amb una conferència de Kahnweiler sobre Picasso i l'avantguarda, organitzada per la Cambra d'Art Actual, presidida aleshores per Juan Ramón Masoliver, bon amic dels galeristes i vell admirador de Picasso. El 1959, i sempre a l'octubre, es van presentar els gravats de la Tauromaquia, en una acurada edició de Gustavo Gili. Mesos després, a més, els primers linòleums –quaranta-cinc, en xifra rodona– realitzats entre el 1956 i el 1960. En ells el mestre insisteix en els temes recurrents que poblen el seu univers artístic: tauromàquies, escenes bucòliques, bacanals, caps i nus femenins que permeten admirar de nou l'enginy i l'«esbalaïdora llibertat expressiva» de l'artista, en opinió d'un crític de l'època.

Tanmateix, la temporada 1960-1961 fou el moment de l'apoteosi barcelonina de Picasso i va assenyalar el punt d'inflexió de la seva recuperació pública, que havia de culminar amb la generosa donació de Jaume Sabartés i la creació del Museu Picasso. Intriga i passió larvades que, gairebé miraculosament, es van fer realitat tot just uns anys després, i en què va tenir un paper essencial l'entusiasme públic suscitat per la mostra de la Sala Gaspar. Sens dubte una fita en la vida artística barcelonina i un motiu de provocació en l'aspre panorama cultural d'aquells anys grisos. Així doncs, a la Sala Gaspar es va presentar, entre el novembre i el gener, una selecció de ceràmica picassiana i una extraordinària seqüència de pintures: trenta obres seleccionades personalment per Picasso que, per una vegada i de manera força sorprenent, es va convertir en comissari de la seva pròpia obra; amb un sol precedent d'intervenció directa de l'artista: el 1932, en la primera retrospectiva de la seva obra que va presentar a París la Galerie Georges Petit, l'artista hi havia penjat les obres exposades. «Vull que els catalans coneguin de primera mà el que faig», confessava als galeristes barcelonins. M'explicava Joan Gaspar que Jacqueline, sempre disposada a tutelar l'obra de l'artista, va voler intervenir en la selecció definitiva; però el mestre va avortar l'intent sense contemplacions: «Deixa fer als "gaspars", que saben molt bé el que busquen.»

En va resultar, en efecte, un esdeveniment civil i cultural que va desbordar totes les expectatives i va desconcertar seriosament les autoritats franquistes: fins i tot es va amonestar a la premsa per tal d'esmorteir, en la mesura del possible, els ecos públics de l'esdeveniment. Tot i així, figures i patums de la dictadura, àdhuc un parell de ministres, i totes les forces vives van fer acte de presència de manera més o menys dissimulada. El marquès de Castell-Florite, llavors president de la Diputació, i l'alcalde Porcioles, van demostrar un cop més la seva condició d'astuts admiradors de les estratègies persuasives del gran polític florentí: Barcelona es convertia així, quasi per encanteri, en la capital picassiana. La mostra va marcar un abans i un després en la presència de Picasso entre nosaltres i va obrir el camí per a les negociacions obliqües amb l'artista que al final van donar l'agradable sorpresa del Museu barcelonès, el 1963, «le plus vivant des musées Picasso», en paraules de Pierre Daix. La mostra de pintures al carrer Consell de Cent va traçar així un solc en la recuperació de Picasso que ni tan sols la cautelosa presentació de Jaume Sabartés podia permetre's de somniar. Retrat cubista, del 1917, una seqüència perfecta de «natures mortes» dels anys trenta, que tancava la premonitòria Natura morta amb crani i porros, del 1945, i Arles. Cursa de braus en un dia assolellat, del 1960, vertebraven l'exposició, complementada l'abril de l'any següent, el 1961, amb una altra selecció excepcional de dibuixos de Picasso presentada per José Bergamín, amb les primeres aiguatintes de la sèrie «Picadors» de l'any anterior.

Per fortuna, disposem del testimoni de Joan i Elvira Gaspar per reconstruir a partir de vivències de primera mà aquells dies: «La primera exposició de Picasso a la Sala Gaspar va tenir lloc el mes d'octubre del 1956. Amb anterioritat, l'obra de Picasso havia estat present a casa nostra a tres mostres col·lectives, una de reproduccions, una altra d'obra gràfica original signada, i una tercera de gravats [...]. S'havia fet el primer pas i calia seguir oferint obra original de Picasso sense dissimular-lo entre altres artistes. Vam escollir una sèrie de litografies originals adquirides a la Galerie Leiris de París, propietat de Kahnweiler. De fet, el galerista ens va ajudar molt [...].

Vam tornar al cap d'un any amb una segona exposició a l'octubre, que aviat va esdevenir una tradició, ja que don Pablo celebrava el seu aniversari el dia 25. En aquesta segona mostra hi vam exposar dibuixos, ceràmiques i pintures. Kahnweiler va venir a Barcelona i va fer una sonada conferència, que va contribuir a la divulgació de l'obra de Picasso.» I més endavant segueixen: «L'exposició de la temporada 1960-1961 es va inaugurar el 30 de novembre, i es va cloure el 30 de gener [...]. Tota l'obra era inèdita, seleccionada personalment per Picasso [...]. Va ser una exposició amb grans cues al carrer, cosa sorprenent en una sala privada [...]. Quelcom apoteòsic. Picasso estava molt satisfet de saber que la seva obra era reconeguda aquí [...] Però la gentada molestava a les autoritats franquistes. Van haver de tolerar l'exposició perquè hagués estat escandalós clausurar-la al ple del Nadal. Vam fer, a més, tres cartells amb dibuixos per a l'ocasió [...]» (Memòries, Barcelona, 1997).

Joan i Miquel Gaspar van aconseguir del pintor malagueny un tracte d'excepció que pel seu caràcter extraordinari ens serveix per evocar el clima d'insensibilitat pública envers qualsevol novetat artística que va tenyir, potser durant massa temps, la recuperació estètica peninsular des de mitjan segle passat. Recordo que gairebé fins abans d'ahir la pintura de Picasso ha estat maltractada entre nosaltres com un pseudo-art, incapaç de sostenir la més mínima argumentació artística seriosa, quan no era considerada de manera agressiva com un desmesurat exercici de narcisisme artístic sense cap altra justificació que la seva voluntat de provocació i publicitat. Respecte a això, les hemeroteques tresoregen punyents testimonis, més actuals que mai atès el caràcter oblidós de la nostra vel·leïtosa cultura sensible. L'aventura de recuperar l'art de Picasso i la seva figura heterodoxa, encara més conflictiva just després de la publicació de les rancunioses confidències de Françoise Gilot, a més des de la perifèria de Barcelona, en aquells anys d'ostracisme centralitzat i repressiu, adquireix un perfil heroic des de qualsevol punt de vista, però també demostra la vigència d'un llegat visual essencialment atent a la tradició pictòrica hispana, àdhuc al costumisme, i obert com pocs a la comunicació estètica sense entrebancs d'escola, estil o tendència. Per a Picasso l'eixuta estratigrafia historicista acadèmica era un mer precipitat degradat i escolar del mimetisme mandrós de la seva formació artística de joventut, horroritzada davant de qualsevol conat d'originalitat que posés en qüestió les convencions d'un efectisme realista i sentimental amb fronteres ben definides. N'hi ha prou de recordar les recomanacions de don José, pare de l'artista i respectat professor de Belles Arts, que va aportar la trama al·legòrica, d'estètica finisecular, i es va empescar el títol precís de «Ciència i caritat», el 1897, d'èxit immediat als cercles locals quan es va presentar al lloc escaient: menció honorífica a Madrid i medalla d'or a Màlaga. Aquesta fou la primera i última condescendència de Picasso amb els «recursos» de l'art acadèmic, del qual abjurarà aviat amb violència gairebé freudiana. Eren els anys d'«Els Quatre Gats», del descobriment d'El Greco i de l'assimilació del grafisme simbolista de registres formals francesos, proper a Toulouse-Lautrec, però d'«ideologia» tremendista i provocadora.

II

Per a la mirada contemporània, l'art de Picasso ha estat el desafiament més ben tramat per desbaratar les trivialitats que empedraven les narratives històriques convencionals. Com tot just hem començat a valorar, la recerca artística ha afrontat amb la serietat que calia l'obra de l'artista i ha emprès, amb diligència i sense prejudicis metodològics, la textualització imprescindible per tal de situar-la en el moment de la seva creació i entendre d'aquesta forma les renúncies que, des d'una perspectiva formal, fonamenten la pervivència del món artístic picassià. Personatges de la talla de Jaume Sabartés, Alexandre Cirici i l'incombustible Palau i Fabre, per cenyir-me a l'àmbit cultural català, són avui una referència obligada en qualsevol reconstrucció històrica de Picasso com a figura cardinal de la cultura visual del segle XX, i en particular com l'artista paradigmàtic d'un temps de transformacions sensibles i experimentals de difícil superació, que tan activament va col·laborar a definir. Tal vegada en la mateixa mesura que, en un altre ordre de coses, Joan i Miquel Gaspar, com Gustau i Anna Maria Gili –galeristes i marxants imaginatius els primers, arriscats editors a tota prova els segons– apareixen avui com dos dels suports peninsulars més estables per a la comprensió de la personalitat artística del pintor, convertit ja, malgrat qualsevol suspicàcia interessada o miop, en l'últim artista clàssic de la nostra crivellada tradició visual occidental.

El crític català Rafael Santos Torroella em comentava sovint la seva inquietud –era el gran coneixedor hispànic de Dalí i sabia ben bé de què parlava– pel que considerava una bestiesa històrica supina: que Picasso acabés engolit per la seva fama, pel personatge públic, pel «fenomen Picasso», i convertit així en una raresa irrepetible de la història de l'art que calia conèixer per fer veure que s'estava al dia. Si les pors de Santos podien explicar-se al començament dels anys setanta, l'actual onada d'estudis, interpretacions, recuperacions biogràfiques i apreciacions picassianes de nivell desigual, demostra que la fortuna crítica de l'artista comença a configurar-se amb rigor argumentatiu, mentre que el lliure, o liberal, accés a la documentació gràfica i escrita, avui majoritàriament en espais públics, permet aventurar algunes sorpreses, que podrien complicar encara més el laberint teixit entre obra i vida pel genial fantasiejador malagueny. Però tot això, repeteixo, és obra recent. Em venen a la memòria les amargors de l'oblidat Camón Aznar quan va emprendre el seu Picasso y el cubismo, cabalosa filigrana de síntesi artística que amenaçava d'esquerdar la seva justificada reputació d'ortodox crític «literari» d'inclinacions estètiques, en intervenir activament en la reivindicació d'un «pallasso», com el va qualificar una irada ploma en el moment de l'anunci del llibre, el 1956, i que va portar l'aclaparat crític aragonès a afegir a cuita-corrents un capítol conclusiu sobre «L'espectacle Picasso». En fi, com se sol dir, aigua passada... o potser no tant.

Fins i tot per al llavors bel·ligerant crític britànic John Berger, en el seu publicitat llibre Success and Failure of Picasso (Penguin, Londres, 1965), Picasso és «el nen prodigi» que d'una manotada desarbora les pretensioses construccions intel·lectuals que han legitimat bona part de l'art modern. L'art «s'esdevé» i res més. Per a Picasso àdhuc l'aspiració a «comprendre l'art» sembla un absurd, un entrebanc i gairebé una amenaça per a l'artista. Tanmateix, a mesura que els molins de paper de les propostes avantguardistes es difuminen en un estil definit, en una controlada administració de les formes artístiques de resultat sabut i mercat en alça, Picasso es reclou en ell mateix, es tanca en la seva obra, que curiosament només ateny condicions d'excel·lència quan respon a potents motivacions extraartístiques, com s'esdevé entre el 1931 i el 1943, amb la Guerra Civil espanyola com a rerefons i la França ocupada convertida en una equívoca realitat quotidiana, amb seqüeles indelebles per a la sensibilitat sempre a flor de pell de l'artista. Així ho va veure també el sagaç emboscat Ernst Jünger en una gèlida visita a Picasso que relata als seus Diaris de París, amb data del 22 de juliol de 1942: «Tarda amb Picasso» –més inquietant potser perquè l'alemany jugava amb avantatge: exercia en aquesta ocasió «la mirada de l'altre», i semblava força desconcertat pels tallants caps asimètrics que omplien el taller de l'artista i feien bocins les convencions de la tradició. Tot i així, per tornar als motius de Berger, a partir del 1945 la pintura de Picasso es lliura «a l'ofici de la pintura», i l'artista es converteix en un pintor de pintors, per fer servir una expressió gastada que justifica depredacions plàstiques de tot tipus. El crític suggereix que en aquells anys s'abandona la hipotètica propensió lineal que denoten etapes anteriors en l'evolució de Picasso, i assistim a l'obsessiva reinterpretació dels clàssics, a les conegudes variacions sobre temes presos d'altres artistes pels quals mostra admiració, de Velázquez a Rembrandt, Poussin o David, seguint el deixant omnipresent i incòmode de Matisse. Berger interpreta amb menor clemència aquesta seqüència de «saqueigs» continuats com un exercici de violència pictòrica sobre els mestres d'una tradició artística de la qual Picasso en forma part. Es tanca així l'el·lipsi que només es pot entendre des de la impotència creadora d'un ancià lúdic. Fins aquí el crític, convertit en eco, i poc més, de les veus del seu temps.

Penso, per contra, que la complexitat de l'obra de Picasso es comença a conèixer des d'una dimensió més ajustada només en anys recents, arribat el moment del balanç serè dels pros i els contres d'aquest sorprenent segle artístic que acabem de concloure. Avui ningú no discuteix que Picasso és un inventor excepcional de signes plàstics, que acaben integrant-se com a part essencial a unes narratives artístiques ben definides. Seria el cas del Guernica, de les sèries cruels de ploraneres dels anys trenta, i dels impressionants «relats gràfics» que sostenen altres mitjans artístics com el gravat, l'aiguatinta i la litografia. Tot i així, per a Picasso l'envergadura artística d'una obra d'art s'arrela sempre en la potència dels signes plàstics que emergeixen ací i allà, transformats per ocasionals associacions formals, o bé enriquits per mitjà de prestacions figuratives clàssiques, i àdhuc difuminats en mers exercicis gràfics no massa diàfans. Signes que, en definitiva, es proposen com a formes de la invenció artística, de la irreductible capacitat de Picasso per a les brillants improvisacions constructives o gestuals. Es tracta de signes autònoms que, ben mirat, semblen desproveïts de cap altra referència, figurativa o narrativa, sinó la seva sorprenent energia formal.

Les «taques» predominants a les aiguatintes de la Tauromaquia –per parlar d'un exemple conegut pel lector– són sens dubte un model vàlid del que vull suggerir. Taques transfigurades en «pures ombres», com va saber veure Santos Torroella al·ludint a la contundent exposició barcelonina del 1960, que actuen en qualitat de signes virtuals al llarg d'un procés d'abstracció de la linealitat dibuixística característica d'altres sèries gràfiques. Signes, així doncs, que a partir d'una abstracció tot just esbossada evoquen la realitat il·lusòria de l'arena taurina, però que resolen el debat i les tensions espacials de les formes expressives en imatges de clara intenció figurativa. Ho va entreveure millor que ningú el poeta Rafael Alberti: «Són arrencades de brau destrossant l'ordre de les coses, escometent furiós contra allò creat naturalment, per oferir-lo composat d'una altra manera, com a reinventada, única, impossible vida nova.» Una altra vegada el brau, la figura totèmica picassiana portadora de l'ambigüitat i el doble sentit: energia i acció, però també força cega, violència –de Brau negre, llibre, paleta i bugia al Guernica, i d'aquí a Natura morta: paleta, bugia i cap de Minotaure.

L'art de Picasso, com és sabut, es defineix a través de cicles la cadència dominant dels quals sembla difícil de determinar. Sovint entrecreua motivacions que oscil·len entre l'arrabassat testimoni autobiogràfic, sempre d'àrdua precisió i fàcil anècdota, i el cansament d'unes opcions formals portades a l'expressivitat extrema pels imperatius comunicatius de l'artista en un moment determinat, com és el cas de les geometries cubistes. La crítica vacil·la a l'hora de posar fronteres al flux imaginatiu de Picasso, d'aquí que alguns estudiosos considerin els primers anys seixanta l'inici de certa recapitulació temàtica i el retorn a la figuració classicista que assenyala, en efecte, el període últim del pintor. Mentre que altres especialistes més radicals situen aquesta inflexió a mitjan anys cinquanta, quan s'inicia una precipitada successió de ruptures caracteritzades nítidament pel sincretisme autoreferent i la tossuda reinterpretació de models pictòrics admirats des de sempre. El rapte de les sabines (1962), L'àpat camperol (1960), i la sèrie «Les Menines» (1957) són, per descomptat, homenatges explícits a David, Manet i Velázquez en qualitat d'excepcionals inventors de formes, que la destresa de Picasso converteix en pintura-pintura a partir de la seva densitat figurativa radicalment deformada en un feix de suggeriments plàstics.

III

Tanmateix, el cert és que als anys posteriors a la Segona Guerra Mundial i després de les intervencions propagandístiques del moment de la Guerra Freda, de tan penosa memòria picassiana, la pintura de Picasso abandona els «temes socials», és una manera de parlar, i torna a una obsessió anyenca: la pintura com a model de l'activitat i el compromís de l'artista amb la seva obra. Se succeeixen les sèries d'iconografia i selecció formal variables, que potser visualitzen la reflexió més duradora sobre les relacions entre la pintura i l'escultura, la persistència dels models clàssics en la transmissió de la sensibilitat estètica contemporània i el diàleg esbiaixat, carregat de matisos, que aprofundeix de nou en l'autonomia de la línia per suportar el pes expressiu del signe plàstic i les desconcertants funcions del color com a contrapès de la llum en una tensa polèmica sobre els «valors de la pintura moderna». Val la pena reincidir en alguns moment gràfics, al meu entendre fonamentals en l'evolució artística de Picasso.

Model nu i escultures, aiguatinta del 1933, pertany a la «Suite Vollard», i sintetitza en un dibuix de línia contínua i esbós directe el contrast entre la vivacitat de la figura, el model, amb gest clàssic, i l'escultura com aturada en un espai rotund i sense temps que caracteritza el període de Boisgeloup, de composició més hieràtica, tanmateix, que Tres actors, del març del mateix any, i menys àgil que el breu apunt El jove escultor, del 25 de març: la garlanda de llorer trenca la línia contínua i uneix en un motiu floral el pla superior del gravat, que adquireix així certa consistència «tàctil».

Visitants divins al taller, aiguatinta del 1955, coincideix en el tema amb Els dos models, litografia del 1954 del pintor i el seu model, una de les claus figuratives de la maduresa de Picasso. En la primera, el mag es descobreix en el gargot del perfil que el transforma en un sàtir benevolent i sermonejador del pintor, davant d'una model impàvida. En la segona, la ironia dels models contrasta amb l'estudiada posa del pintor. Sable mouvant, aiguatinta del 1964, de major densitat pictòrica, accentua el contrast: sobre un fons estructurat a partir d'una taca negra es retallen les figures en ràpids apunts de pinzell.

Els aiguaforts de la «Sèrie 156», del 1971, tenen un considerable valor testimonial. Deixen molt clar que l'erotisme és una constant que no respecta èpoques en l'activitat gràfica de Picasso. Comporta sempre, en major o menor mesura, un homenatge articulat sobre fonts clàssiques a la felicitat i la joia de viure. Obra privada, més íntima, que només tardanament ha vist la llum pública, però que de cap manera explica els atacs a la «sensibilitat lasciva» de l'artista que va desfermar l'exposició «Trois cent quarante-sept gravures», a la Galerie Leiris de París, entre el 1968 i el 1969, que fins i tot van obligar a mostrar les obres, per imperatiu legal, a una sala reservada només circumstancialment oberta al públic, ni tampoc l'escàndol que va aixecar l'exposició d'Avinyó, el 1970, al Palau dels Papes, quan es van penjar a les parets de la Capella Gran alguns importants exemples de temàtica eròtica pintats durant els darrers anys de l'artista. No eren «els desfogaments desenfrenats d'un vell impotent», com va gosar afirmar el maldient col·leccionista Douglas Cooper, amb una agressivitat difícil d'entendre, sinó una mostra refrescant del libèrrim joc de descobriments que insinua el ritme d'Eros a qualsevol edat, tractat, a més, amb escasses condescendències anecdòtiques i delimitat fèrriament per la linealitat compositiva pròpia del Picasso del moment clàssic, amanit, per suposat, amb el desvergonyit somriure del còmic en la millor tradició hispana, un altre tema recurrent en Picasso, disseccionat amb ferocitat a La Celestina, per exemple, o amb ironia al Faune somrient, del 1948.

L'erotisme constitueix per a Picasso, bon lector de Bataille i Leiris, una constant imaginativa del «teatre de la vida», de la raó i la pulsió de tota activitat imaginativa. Es manifesta amb major nitidesa al gravat i es converteix en un fiable punt de suport per a la comprensió de la darrera obra de l'artista, quan les seves pintures tendeixen a «dislocar-se», com va veure perspicaçment John Golding, en part a causa de la concreció i intensitat del motiu, que arriba a subvertir l'equilibri formal de la composició. Els desinhibits sexes femenins que destaquen en primer pla en la despullada dialèctica figurativa de les sèries «voyeuristes» no són més que un retorn a les arrels de la sensibilitat humana, una incitació d'allò primigeni i preconscient, com va suggerir anys enrera el crític nord-americà Leo Steinberg.

Però al marge de l'anècdota i el testimoni dels personatges d'excepció que van freqüentar Picasso durant l'última dècada de Mougins, com Michel i Louise Leiris, Pierre Daix, els Zervos, Hélène Parmelin, Leymarie, Angela Rosengart, Penrose en ocasions, i la pertinent i impertinent «colonie» catalana, amb els «gaspars» amics al capdavant, li devem a Palau i Fabre –Estimat Picasso, Barcelona, 1997– el relat detallat fins a la paròdia de la litúrgia cortesana que regia les trobades amb Picasso un cop desaparegut Sabartés, gran camarlenc no sempre ben comprès en aquell regne, amb els temps zelosament administrats per Jacqueline. A partir del 1960, Palau i Fabre, capficat en la reconstrucció dels anys catalans de l'artista, es converteix en visitant assidu de Notre-Dame-de-Vie, i en mirada esmolada dels alts i baixos del feu domèstic no sempre plàcid de Picasso. L'artista escolta amb atenció i respon les acerades preguntes de l'historiador amb humor, autentificant o desestimant obres antigues, i signatures autògrafes no tant, que l'estudiós sotmetia a la seva opinió. El relat ens ofereix la imatge de Picasso, ben entrat als vuitanta, sempre actiu, curiós i intrigat pel menor matís, burleta amb tothom i en guàrdia permanent enfront de tothom, però embarcat en complicats projectes d'obra gràfica en què treballarà fins a la mort. Ben segur no sembla la imatge d'un artista caduc o desmemoriat, sinó més aviat el model d'un vell faune insaciable que renova dia rera dia la seva «joie de vivre». Però no hi ha cap gaudi perfecte, i un malentès amb Jacqueline va segellar per a Palau i Fabre les portes del laberint picassià, just un any abans del final, i va concloure sobtadament la inestimable «quest» picassiana a doble veu.

Al cap i a la fi, l'obra conclusiva de Picasso és sempre potent i deixa entreveure sense cap mena de dubte que al llarg de tota la seva vida artística els elements descriptius adquireixen una importància creixent en l'obra gravada. Però, així mateix, amb el pas del temps la capacitat sintètica de l'artista tendeix a accelerar-se amb una intensitat sorprenent, i al gravat troba la facilitat que millor s'ajusta a la seva pulsió creativa. Una mica menys de la meitat dels trenta-dos volums del «catalogue raisonné» de Christian Zervos està dedicada a l'obra dels últims vint anys. Tot i així, les imatges de Picasso es nodreixen coherentment del desplegament de signes formals establerts gairebé amb precisió alquímica al començament de la seva audaç trajectòria cubista: ordenació sobre un espai plàstic construït per plans que eludeixen el volum i el punt de mira perspectivista, dislocacions figuratives d'explícita intencionalitat expressiva, conversió creixent de l'espai en una forma més, si bé sempre essencial per a l'equilibri del conjunt, estructura lineal i dibuixística de l'entramat espacial, sovint subvertida per contrapunts de color en seqüències que transformen les geometries figuratives en potents vectors plàstics.

L'art gràfic de Picasso, tanmateix, sembla que dissimula allò simbòlic per presentarlo com a simple anècdota o, millor, per mitjà d'una ostensible al·legoria de registre classicista i literari, amb moral o sense, com en els més grans humanistes. L'artista i el seu model és un vell tema que es configura als anys vint i assoleix la plenitud en la fecunda ancianitat de l'artista, convertit ara en un exemple vàlid per analitzar la naturalesa i les estratègies de la pintura. Entre el 1963 i el 1968, any de la «Suite 347» que conté els seixanta-sis gravats de «La Celestina», pot dir-se que és el tema dominant en l'obra de Picasso, l'espai d'art en què es dirimeixen tensions no sempre artístiques: entre elles, el pintor davant del model, l'amor i l'emotivitat en confrontació insoluble amb l'energia creativa que genera la sexualitat, el distanciament burleta de l'artista que es protegeix de la participació sempre inoportuna de les patums que l'escruten, ja s'anomenin família, amics, marxants, especialistes, crítics o badocs. El burí, l'estilet, el llapis o el pinzell llisquen sobre el coure amb traços segurs, trencats de tant en tant per incrementar l'efecte d'inacabat, accentuar en ocasions l'ombrejat, i deixar a la intuïció de l'observador, del lector, l'endevinalla entreteixida pel tema, que acaba també per dissoldre's en una seqüència de signes figuratius disponibles que la imaginació, la fantasia i àdhuc la perícia hermètica de l'observador capaç ha de situar en el lloc adient. «Si s'assenyalessin sobre un paper», escriu Picasso en una rara confidència, «tots els itineraris que he recorregut i s'unissin amb un traç, pot ser que en resultés un Minotaure.» Com sempre, una imatge val per mil paraules. Sabem que en la cultura grega el Minotaure, amb cos d'home i cap de brau, rebia culte sagrat però no era un déu, nascut d'una mare capriciosa i d'un pare sord al mandat diví. Representava la imprevisible personalitat humana, creadora i destructora alhora, atzarosament malèfica i benigna. En rememorar aquesta exposició, avui llegendària, senzillament hem volgut recollir l'ambient i els testimonis gràfics i documentals d'aquells mesos màgics, les imatges d'època que reprodueixen aquell temps passat. L'aventura d'uns agosarats galeristes barcelonins que van aconseguir comprometre Picasso en la presentació del seu art entre nosaltres. En paral·lel amb la gran exposició catalana, Michel Leiris va mostrar a la Galerie Leiris –el novembre-desembre del 1960– una selecció intencionada dels darrers dibuixos de Picasso. El seu text introductori, «Romancero du Picador», concloïa amb una advertència per a entesos: «Car ce n’est pas seulement sur la place et dans le noble décor de la fiesta, qu’un drame immémorial se joue mais partout, à la campagne comme à la ville, où des vivants se trouvent confrontés avec d’autres vivants ou avec autre chose qu’eux mêmes.»

La Fundació Caixa Catalunya desitja expressar el seu sincer agraïment a totes les persones que han fet possible aquesta exposició, i molt especialment als hereus de la família Gaspar. Les fotografies provenen de l’Arxiu Sala Gaspar, de l’Arxiu Elvira Farreras i de la Col·lecció de Filomena Alba. El plànol ens ha arribat de l’estudi de l’arquitecte Pere Gaspar Farreras. Finalment, volem reconèixer la contagiosa complicitat de Joan Gaspar des dels inicis del projecte, que cal fer extensiva a Douglas Duncan i Claude Picasso.

Una última notícia optimista i gratificant sobre l'oportunitat del projecte. Quan vam requerir al fotògraf picassià David Douglas Duncan la seva col·laboració i el permís per reproduir el material gràfic de la seva propietat recuperat entre els diversos testimoniatges dels arxius de la Sala Gaspar, ens va contestar amb una simpàtica nota manuscrita sobreposada al burocràtic fax de sol·licitud: «Facin el que vulguin! És una ocasió que em permet retre el meu particular homenatge a l'amistat Picasso- Gaspar. Estic entusiasmat en saber que han recuperat les meves fotos, incloent-hi les de la parella de guàrdies, tan orgullosos de protegir "els Picasso de Picasso".»

J. F. YVARS